攝影師羅伯特·弗蘭克于當(dāng)?shù)貢r(shí)間本周一（9 月 9 日）在加拿大新斯科舍省因弗內(nèi)斯（Inverness）去世，享年 94 歲。

憑借有力的的視覺(jué)語(yǔ)言和個(gè)人表達(dá)風(fēng)格，羅伯特·弗蘭克成為 20 世紀(jì)最有影響力的攝影師之一。他的第一本攝影集《美國(guó)人》被譽(yù)為“現(xiàn)代攝影圣經(jīng)”，影響了無(wú)數(shù)攝影家，開(kāi)創(chuàng)了主觀紀(jì)實(shí)攝影的先河，改變了世界攝影史的走向，其影響力至今仍然不衰。

R.I.P.

羅伯特·弗蘭克

（Robert Frank）

羅伯特·弗蘭克：追尋真實(shí)的影像

1959 年，羅伯特·弗蘭克（Robert Frank，1924~2019）名為《美國(guó)人》（The Americans）的攝影畫(huà)冊(cè)在美國(guó)出版后，不少美國(guó)人無(wú)法接受攝影家對(duì)他們不光彩一面的逼真揭示，驚呼“這不是我的美國(guó)”，認(rèn)為它是對(duì)美國(guó)的攻擊。

當(dāng)時(shí)，美國(guó)《大眾攝影》雜志編輯甚至對(duì)該畫(huà)冊(cè)的照片如此評(píng)價(jià)：“無(wú)謂的模糊、顆粒粗、混亂的曝光、傾斜的地平線，總而言之，是草率之作。”

游行，霍博肯，新澤西州，1955 年， 選自《美國(guó)人》  ©Robert Frank, from The Americans

然而，美國(guó)著名攝影家沃克·埃文斯（Walker Evans，1903~1975）很早便發(fā)現(xiàn)這些照片的不同凡響之處，指出它們與紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館 1955 年舉辦的《人類(lèi)大家庭》展覽中的照片“所產(chǎn)生的矯揉造作的情調(diào)迥然不同”。

《美國(guó)人》這本畫(huà)冊(cè)后來(lái)影響了無(wú)數(shù)攝影家，開(kāi)創(chuàng)了主觀紀(jì)實(shí)攝影的先河，改變了世界攝影史的走向，其影響力至今仍然不衰。

1959 年《美國(guó)人》

敢于冒險(xiǎn)的攝影家

1947 年，不到 23 歲的羅伯特·弗蘭克，不愿聽(tīng)從父命從商，放棄了在瑞士的安逸生活，帶著自編的作品集以及推薦信遠(yuǎn)渡重洋，只身來(lái)紐約闖蕩。

弗蘭克很快得到當(dāng)時(shí)被譽(yù)為“伯樂(lè)”的《哈潑市場(chǎng)》藝術(shù)總監(jiān) 亞歷克賽·布羅多維奇（Alexey Brodovitch， 1898~1971）的垂青，在這家著名時(shí)尚雜志擔(dān)任攝影師，主要拍攝模特和鞋類(lèi)、手袋等時(shí)裝配件的照片。半年后，他便不滿足這種整天在工作室里將相機(jī)放在三角架上，通過(guò)布光拍攝照片的生活，辭職開(kāi)始自由攝影家的生涯，重新踏上尋找自我和攝影主題之路。

1948 年，弗蘭克前往南美洲，深入到秘魯和玻利維亞，找尋與紐約高度商業(yè)化和充滿競(jìng)爭(zhēng)的社會(huì)完全相反的土著社區(qū)和純樸人民。在布羅多維奇的建議下，他放棄了原先使用的 120 畫(huà)幅祿來(lái)雙鏡頭反光相機(jī)，開(kāi)始采用 135 畫(huà)幅徠卡旁軸相機(jī)，使他能夠更加自由地創(chuàng)作。

弗蘭克記錄了在秘魯鄉(xiāng)村看到的印地安男人背負(fù)石塊修建城堡，女人肩背孩子的日常勞作和生活的場(chǎng)景。這種自由攝影家的生活更符合他不喜歡被約束和敢于冒險(xiǎn)的性格。

倫敦，1951年  ©Robert Frank

返回紐約后， 1949~1953 年期間，弗蘭克又多次前往歐洲各國(guó)，先是拍攝花都巴黎，制作了一本以鮮花為主題的影集，送給他的未婚妻；后來(lái)拍攝了英國(guó)倫敦濃霧中銀行家頭戴圓頂禮帽、身著大衣、手持雨傘或手杖來(lái)去匆匆的典型英國(guó)人形象，以及滿臉漆黑的威爾士礦工辛苦勞動(dòng)的照片；在西班牙他捕捉到一頭背插匕首的牛面對(duì)斗牛士的精彩畫(huà)面。他在每座城市都尋找最有代表性的意象，通過(guò)片斷的、稍縱即逝和內(nèi)省的個(gè)人化影像，并將它們作為一個(gè)整體，共同表達(dá)他對(duì)該城市的感受。

他的這些作品表明，某個(gè)城市和國(guó)家的氣質(zhì)無(wú)法通過(guò)理性或邏輯加以思辯，而是要通過(guò)直覺(jué)的感受來(lái)理解。弗蘭克特別推崇著名童話《小王子》的作者圣?？颂K佩里 （Antoine de Saint-Exupéry， 1900~1944）的一句話：“只有用心才能看得準(zhǔn)，肉眼無(wú)法看清事物的本質(zhì)?！?nbsp;

巴黎，1950 年

弗蘭克在 18 至 20 歲時(shí)當(dāng)過(guò)瑞士攝影家米歇爾·沃根辛格（Michael Wolgensinger， 1913~1990）的助手，早期作品深受其影響。

沃根辛格認(rèn)為，“攝影是要再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，其作用是傳達(dá)本質(zhì)、形式和氣氛。當(dāng)這些要素適當(dāng)相互平衡時(shí)，被攝對(duì)象的魅力和真實(shí)本性便浮現(xiàn)。”弗蘭克也受另外兩位攝影大師的影響，他對(duì)安德列·柯特茲（André Kertész，1894~1985）的《巴黎一日》畫(huà)冊(cè)印象深刻，也特別喜歡比爾·布蘭特（Bill Brandt，1904~1983）《倫敦的夜晚》等有關(guān)倫敦的畫(huà)冊(cè)。

柯特茲試圖傳達(dá)巴黎這座城市從清晨到夜晚的詩(shī)意特質(zhì)，布蘭特對(duì)氣氛的渲染和對(duì)光線與黑暗的象征意義的表現(xiàn)，均反映在弗蘭克的早期作品中，使它們充滿了浪漫的情調(diào)、神秘的氣氛和個(gè)人在城市中的孤獨(dú)感受。

經(jīng)過(guò)南美和歐洲各地的漫游之后，弗蘭克終于決定在 1953 年回到紐約定居。他認(rèn)識(shí)到，相比之下，紐約有更多的機(jī)會(huì)和活力，而且比當(dāng)時(shí)的歐洲更加自由，他決定歸化成為美國(guó)人。

不久他認(rèn)識(shí)了當(dāng)時(shí)在《財(cái)富》雜志擔(dān)任編輯的沃克·埃文斯, 并與這位美國(guó)攝影史上有巨大影響力的前輩成為好友。作為他的攝影助手，弗蘭克對(duì)埃文斯 20 世紀(jì) 20 年代末至 30 年代初在紐約街頭用 135 相機(jī)抓拍市民的照片印象深刻。

富頓街的女子，紐約，1929 年

這些被稱(chēng)作“標(biāo)志著完全自覺(jué)的快照美學(xué)在美國(guó)攝影界出現(xiàn)”的作品，看似構(gòu)圖隨意、題材平凡，但能反映攝影師對(duì)所見(jiàn)人物產(chǎn)生的真實(shí)瞬間感受，對(duì)于當(dāng)時(shí)藝術(shù)攝影的矯揉造作是一種反動(dòng)。尤其是，埃文斯 1938 年出版的畫(huà)冊(cè)《美國(guó)照片》（AmericanPhotographs），無(wú)論是從拍攝的手法，還是該畫(huà)冊(cè)的編輯，甚至標(biāo)題，都給弗蘭克留下了深刻的印象。

在回美國(guó)定居之前，1952 年，弗蘭克在瑞士認(rèn)識(shí)了時(shí)任紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影部主任的著名攝影家愛(ài)德華·斯泰肯（Edward Steichen，1879~1973）?；氐郊~約之后，弗蘭克還參與斯泰肯策劃的《人類(lèi)大家庭》大型攝影展，盡管弗蘭克有 7 幅早期作品入選，但他很快便離開(kāi)該展覽的策展團(tuán)隊(duì)，因?yàn)樗荒芷埻固┛系囊恍┎哒估砟詈妥龇?，其中包括斯泰肯將比爾·布蘭特過(guò)于憂郁的照片排除在外，認(rèn)為不符合他要贊美人類(lèi)精神的理念。

弗蘭克不同意這種將策展人的意志凌駕于藝術(shù)家個(gè)人所要表達(dá)的獨(dú)特聲音之上的做法，并認(rèn)為斯泰肯為該展覽挑選的照片“過(guò)于矯情”。因此，他決定與斯泰肯崇尚的“畫(huà)意攝影”路線分道揚(yáng)鑣。

《美國(guó)人》誕生始末

1954 年，弗蘭克打算做一個(gè)“拍攝美國(guó)”的攝影項(xiàng)目，通過(guò)旅行和攝影來(lái)了解他打算入籍的美國(guó)。他在美國(guó)古根海姆基金會(huì)獎(jiǎng)金的申請(qǐng)書(shū)中寫(xiě)道，該項(xiàng)目是“觀察和記錄一個(gè)歸化的美國(guó)人在美國(guó)所看到的影像，這些影像與在美國(guó)產(chǎn)生并正在他國(guó)推廣的文明有關(guān)?！彼J(rèn)為，它們“隨處可見(jiàn)，但不易選擇和闡釋”。

他接著列舉了一系列他打算拍攝的對(duì)象， “夜晚的小鎮(zhèn)、停車(chē)場(chǎng)、超市、公路、擁有三輛車(chē)的富人和沒(méi)有汽車(chē)的窮人、農(nóng)夫及其子女、新房子和傾斜的木板房、品味的趨勢(shì)、輝煌的夢(mèng)想、廣告、霓虹燈、領(lǐng)袖和追隨者的面孔、加油站、郵局和后院……”

總之，他想“制作一部能表現(xiàn)美國(guó)過(guò)去和現(xiàn)在的圖像記錄巨著”，而且“它不完全是紀(jì)實(shí)攝影，其目標(biāo)之一是要超越紀(jì)實(shí)這個(gè)詞的含義，并更具有藝術(shù)色彩。”在埃文斯和斯泰肯等人的推薦下，弗蘭克成為第一個(gè)獲得古根海姆基金會(huì)獎(jiǎng)金的外國(guó)人。

 貝爾島，底特律，1955 年

1955 年春，當(dāng)《人類(lèi)大家庭》展覽在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館即將開(kāi)幕之際，弗蘭克開(kāi)始了縱橫美國(guó)之旅。他開(kāi)著一輛舊車(chē)，用 9 個(gè)月時(shí)間幾乎跑遍了美國(guó)本土。他先是在紐約及其附近幾個(gè)州拍攝，之后北上到底特律。期間，因車(chē)上有兩個(gè)不同牌照而被警察逮捕關(guān)進(jìn)監(jiān)獄一天。

10 月份，他南下佛羅里達(dá)，之后沿密西西比河行駛。到了阿肯色州，他再次被警察逮捕入獄，這次他甚至被懷疑為外國(guó)間諜。獲釋之后，他前往休斯敦與太太和兩個(gè)孩子匯合，再沿著名的 66 號(hào)公路開(kāi)車(chē)到西部的洛杉磯。在那里，弗蘭克沖放了拍完的部分膠卷。看完樣片之后，他調(diào)整了拍攝方式和風(fēng)格，不再追求詩(shī)意效果，而是重點(diǎn)表達(dá)他對(duì)美國(guó)的觀點(diǎn)，并重拍一些主題。

1956 年，他再次申請(qǐng)并獲得古根海姆獎(jiǎng)金的資助，然后單獨(dú)從洛杉磯北上到舊金山，再到美國(guó)中西部，途徑芝加哥返回紐約。

公園，安阿伯，密歇根州，1955 年

他在擁擠的大街上，在暗淡的酒吧里，在熱鬧的集會(huì)中，甚至在行駛的汽車(chē)?yán)?，利用徠卡相機(jī)不搶眼的特點(diǎn)以及高速膠卷、廣角鏡頭和超焦距等便利，完全用現(xiàn)場(chǎng)光，大量搶拍所見(jiàn)到的一切。

有時(shí)他來(lái)不及將相機(jī)舉到眼前對(duì)焦，便放在胸前甚至胯部盲拍；在光線弱到大部分人認(rèn)為根本無(wú)法拍照的情況下，他仍然舉起相機(jī)拍攝。

他像比賽場(chǎng)上的拳擊手，面對(duì)眼前不斷變化的場(chǎng)景，立即做出本能的反應(yīng)；他十分敏捷，快到從他拍攝的照片中能感覺(jué)到抓拍的速度；他看似倉(cāng)促的一瞥，卻能十分準(zhǔn)確地看清被攝對(duì)象，往往第一張便拍到最佳的畫(huà)面；他不講究曝光是否準(zhǔn)確，構(gòu)圖是否嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)焦是否清晰，卻非常注重自由地觀察，自然地反應(yīng)；他不是在想如何拍，而是集中在體驗(yàn)他的感受，并真實(shí)表達(dá)這種個(gè)人的感受，誠(chéng)實(shí)地記錄他捕捉到的影像。 

卡納街，新奧爾良， 1955 年，選自《美國(guó)人》  ©Robert Frank, from The Americans

1956 年冬到 1957 年初，弗蘭克從近 3 萬(wàn)張底片中初選約 1000 張，放大為 8×10 的樣片，將它們貼在墻上或放在地板上反復(fù)篩選。他從攝影的啟蒙老師沃根辛格以及好友埃文斯那里懂得照片編輯的重要性，特別注重照片的順序?；艘荒陼r(shí)間，弗蘭克最后選出 90 張制作了一本畫(huà)冊(cè)的樣書(shū)，名為《美國(guó)人》，分別送給出版社和親朋好友。

弗蘭克在瑞士的攝影家朋友戈特 哈德·舒爾（Gotthard Schuh， 1897~1969）看完該樣書(shū)后，給弗蘭克來(lái)信說(shuō)，他感到十分“震驚”和“不可思議”，他感覺(jué)到這些照片與弗蘭克的早期作品迥然不同，笑容和鮮花都不見(jiàn)了，只剩下“痛苦和遲鈍的臉”，或“公交車(chē)內(nèi)面無(wú)表情的人”；他認(rèn)為， “照片中的人群?jiǎn)适Я藗€(gè)性”， “無(wú)望地呆立在閉塞的空間中”。

莫夫達(dá)爾街，1954 年

雖然弗蘭克剛到美國(guó)參觀的重要展覽之一便是法國(guó) 著名攝影家亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson， 1908~2004）在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的回顧展，而且他的早期作品尚能看出一些布列松的影子，但他也意識(shí)到，需要具備自己的眼光和風(fēng)格。他對(duì)布列松的評(píng)價(jià)是：“你從來(lái)感覺(jué)不到他被正在發(fā)生的事情所感動(dòng)，只能看到他捕捉的這件事情的美感和構(gòu)圖了。”

在拍攝《美國(guó)人》項(xiàng)目時(shí)，弗蘭克刻意要與布列松的手法不同，他圖捕捉自己獨(dú)特的瞬間，這種瞬間是在布列松推崇的“決定性瞬間”達(dá)到高之前或之后，被攝者往往是呆立不動(dòng)，表情凝重，凍結(jié)在特有的瞬間中。

另外，盡管弗蘭克在申請(qǐng)古根海姆基金會(huì)的獎(jiǎng)金時(shí)，提到他拍攝該項(xiàng)目會(huì)注重“藝術(shù)色彩”，但他也在申請(qǐng)書(shū)中表示，“該項(xiàng)目不會(huì)是一個(gè)預(yù)先計(jì)劃周詳?shù)穆眯?，而是一個(gè)首次看到該國(guó)者的自然記錄……。它將隨著其進(jìn)程自我成形，而且，基本上是富有彈性的?！碑?dāng)他上路之后，他所看到的美國(guó)和美國(guó)人的真實(shí)情況，并非一派鶯歌燕舞，使得他必須調(diào)整申請(qǐng)時(shí)的一些想法。

密西西比河，巴吞魯日，路易斯安那州，1955 年

他在事后回憶時(shí)說(shuō)， “我不得不摒棄我早期的抒情影像，因?yàn)檫@種影像已經(jīng)不夠了”；他 “更少地注意藝術(shù)，更多地注重真實(shí)”；他只是“不停地拍攝，不斷地觀察”，使得這次環(huán)繞美國(guó)的旅行成為“純粹出于本能”的攝影之旅。結(jié)果，他實(shí)現(xiàn)了在申請(qǐng)書(shū)中所述的諾言， “要制作一部真實(shí)的當(dāng)代文獻(xiàn)，其強(qiáng)烈的視覺(jué)效力應(yīng)當(dāng)不必再做文字說(shuō)明。”

弗蘭克是在完成《美國(guó)人》攝影項(xiàng)目之后才認(rèn)識(shí)被認(rèn) 為是垮掉的一代”主要代表人物的杰克·凱魯亞克（Jack Kerouac， 1922~1969）和艾倫·金斯堡（Allen Ginsberg， 1926~1997），但弗蘭克在拍攝該項(xiàng)目時(shí)采用的自由、無(wú)拘無(wú) 束和富有創(chuàng)意的手法，非常接近凱魯亞克在3個(gè)星期內(nèi)采用意識(shí)流手法流暢地寫(xiě)出《在路上》這本名著的方法，以及金斯堡直接、自然和充滿激情的《嚎叫》詩(shī)篇的風(fēng)格，難怪弗蘭克的《美國(guó)人》常被視為“垮掉的一代”所推崇的價(jià)值觀念的視覺(jué)文本。

市政官員，霍博肯，1955 年

《美國(guó)人》這本畫(huà)冊(cè)對(duì)美國(guó)社會(huì)時(shí)弊的針砭，暗合了“垮掉的一代”反主流文化、反傳統(tǒng)和反權(quán)威的理念，與當(dāng)時(shí)美國(guó)知識(shí)界的有識(shí)之士共同形成了一股暗流，為美國(guó)六七十年代的民權(quán)和反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)推波助瀾，吹響了這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的先鋒號(hào)角。

但是，剛開(kāi)始，弗蘭克這些過(guò)于真實(shí)的照片沒(méi)有一家美國(guó)雜志敢于發(fā)表，也沒(méi)有任何一家美國(guó)出版社愿意出版。1958 年， 法國(guó) Delpire 出版社首先出版了《美國(guó)人》這本后來(lái)被奉為現(xiàn)代攝影《圣經(jīng)》的畫(huà)冊(cè)。1959 年，美國(guó)一家出版社也終于決定出版這本畫(huà)冊(cè)。弗蘭克邀請(qǐng)凱魯亞克為美國(guó)版畫(huà)冊(cè)寫(xiě)前言。

在弗蘭克自己精心編排的順序下，最后選定的 83 幅照片每張之間前后均有呼應(yīng)。如同埃文斯的《美國(guó)照片》一樣，每幅作品均放置在右頁(yè)，左頁(yè)留白以迫使讀者集中閱讀照片，所有圖說(shuō)均放在畫(huà)冊(cè)的末尾部分。

作為整體來(lái)看，全書(shū)如同一部電影。讀者必須記住前面看過(guò)的和后面出現(xiàn)的照片，往前或往后對(duì)照來(lái)閱讀該畫(huà)冊(cè)，才能明白這本畫(huà)冊(cè)的意圖。弗蘭克指出， “必須留一些東西給讀者，他必須要有東西看，而不應(yīng)當(dāng)把一切都說(shuō)得一清二白。”

葬禮，圣海倫娜，南卡羅來(lái)納州，1955 年

如同一首詩(shī)歌，他的畫(huà)冊(cè)和照片，可以在多層面上加以解釋?zhuān)枰x者自己反復(fù)閱讀，加以理解和體驗(yàn)。

仔細(xì)閱讀你能夠發(fā)現(xiàn)，他利用電影蒙太奇的手法，采用四幅畫(huà)面中有象征意義強(qiáng)烈的美國(guó)國(guó)旗的照片，將該畫(huà)冊(cè)分為四個(gè)部分，并通過(guò)并置兩三幅同一主題的畫(huà)面，利用象征流行文化的自動(dòng)點(diǎn)唱機(jī)和電視、代表美國(guó)夢(mèng)的汽車(chē)和公路，以及牛仔、明星、政客、十字架、黑人與白人、窮人與富人、偏僻鄉(xiāng)村與繁華城市等不同意象，反復(fù)出現(xiàn)，貫穿全書(shū)。

這些照片暗 喻了在 20 世紀(jì) 50 年代，盡管美國(guó)戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)起飛，一派繁榮景象，但在麥卡錫主義統(tǒng)治下，美國(guó)社會(huì)存在著盲目愛(ài)國(guó)主義、種族歧視嚴(yán)重、貧富懸殊、流行文化泛濫、充斥著消費(fèi)主義盛行，以及政治動(dòng)蕩和宗教狂熱等現(xiàn)象。

他將當(dāng)時(shí)許多美國(guó)人的空虛、焦慮、孤獨(dú)、疏離和異化等精神面貌在畫(huà)面中揭示得淋漓盡致。他的畫(huà)面沒(méi)有聲響，卻能讓人聽(tīng)到他無(wú)聲的吶喊；他沒(méi)有提供任何解決辦法或慰籍，卻能讓人感受到他的憐憫之心；他能透過(guò)表象，揭示覆蓋在國(guó)旗之下的真實(shí)面孔。

電影首映式，好萊塢，1955 年

為了回應(yīng)對(duì)《美國(guó)人》的批評(píng)，弗蘭克曾發(fā)表一份聲明，表示他拍攝《美國(guó)人》項(xiàng)目只是個(gè)人觀點(diǎn)，無(wú)法包括美國(guó)生活和社會(huì)的所有方面。

他認(rèn)為，攝影家對(duì)于現(xiàn)實(shí)不能袖手旁觀，而在發(fā)表意見(jiàn)時(shí)難免會(huì)帶有某種批評(píng)，但批評(píng)可以是出于愛(ài)心。重要的是，攝影家要能看清別人無(wú)法看到的東西，其中可能包括充滿希望或悲傷的表情。另外，照片始終是產(chǎn)生于攝影師自己的自然反應(yīng)，他并不期待所有讀者均能同意他的觀點(diǎn)，但“只要我的照片能夠留在他的心里，便已經(jīng)達(dá)到某種目的。”

隨著時(shí)間的推移，人們?cè)桨l(fā)認(rèn)識(shí)到，《美國(guó)人》的拍攝手法打破了常規(guī)和攝影審美的傳統(tǒng)觀念，開(kāi)創(chuàng)了紀(jì)實(shí)攝影可以更強(qiáng)調(diào)主觀視角的個(gè)人化敘述方式。弗蘭克自認(rèn)為， “歸根結(jié)蒂，《美國(guó)人》項(xiàng)目是一位年輕的攝影家想要冒險(xiǎn)地表明，我 要出版一本由我本人選擇的83幅作品組成的畫(huà)冊(cè)，這些作品不是由編輯挑選的，這本畫(huà)冊(cè)只是我個(gè)人的告白?！?/span>

始終朝外看，以便朝里看

在《美國(guó)人》于 1958 年出版之后，弗蘭克又試驗(yàn)拍攝了一兩個(gè)項(xiàng)目，其中包括從在紐約市行駛的公交車(chē)上拍攝車(chē)窗外的人物和景象。但他很快發(fā)現(xiàn)，自己對(duì)單張攝影照片的創(chuàng)作已經(jīng)不滿足，他認(rèn)為在拍攝一張照片之前和之后還有更多的故事可以講述。因此，弗蘭克宣布公交車(chē)項(xiàng)目是他的“最后一個(gè)攝影項(xiàng)目”.

隨后他立即重新改變自己，收起相機(jī)，開(kāi)始與他人合作拍電影。1959 年，弗蘭克拍攝了題為《采菊》（Pull My Daisy）這部十分重要的電影，至今仍然被認(rèn)為是獨(dú)立制作電影的經(jīng)典作品之一。在后來(lái)的 15 年里，他一共拍攝了 25 部電影或錄像。 

大集市，好萊塢，1956 年

1971 年，隨著人們對(duì)弗蘭克及其作品的更加關(guān)注，榮譽(yù)不斷到來(lái)。他與第二任妻子瓊·利夫（June Leaf）決定一道自我流放。他們來(lái)到加拿大新斯科舍省馬布島上，遠(yuǎn)離塵囂，弗蘭克又開(kāi)始拍攝靜態(tài)的照片。但他沒(méi)有重復(fù)自己，這一次他使用的是 5×7 畫(huà)幅一次成像的寶麗來(lái)相機(jī)，并且很少用單幅照片，而是用多幅照片拼接成作品，常常還在底片上刻上文字，與他的以前作品完全不同。

在很大程度上，可以說(shuō)創(chuàng)造“一種持續(xù)的表達(dá)方式”是弗蘭克窮其一生所要實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。這很可能與他在小時(shí)候經(jīng)?？吹礁赣H用小型攝影機(jī)拍攝全家人度假的電影所留下的深刻印象有關(guān)。剛開(kāi)始，他是通過(guò)編輯照片的順序，之后通過(guò)拍電影，最后，利用接片的形式來(lái)實(shí)現(xiàn)該目標(biāo)。

從他的晚期作品中，可以看出他對(duì)單張照片有限潛力和純粹攝影局限性的不滿，也可以看出他受電影影響，試圖通過(guò)在照片上添加文字，將對(duì)話和敘述加在照片上的愿望。

1974 年，弗蘭克的女兒不幸因飛機(jī)失事喪生；不久，兒子又被診斷患有精神分裂癥。這對(duì)他打擊沉重。他將痛苦的內(nèi)心感受表達(dá)在他后期的作品中，使得這些作品非常個(gè)人化，充滿了強(qiáng)烈的悲痛、孤獨(dú)、無(wú)奈和厭倦等情感。因此，有些批評(píng)家認(rèn)為，作為公眾關(guān)注的藝術(shù)家，他的后期作品欠“得體”，不夠控制自己的感情。

但是，對(duì)于弗蘭克來(lái)說(shuō)，他最不愿意的就是約束和重復(fù)自己，他寧可將自己建立起來(lái)的豐碑打破，也要真實(shí)地表達(dá)對(duì)自己和對(duì)世界的感受。

厭倦告別，馬布島，1978 年

弗蘭克在《美國(guó)人》等前期作品中，將個(gè)人的內(nèi)心感受表達(dá)到其照片中，但那些照片是關(guān)于公眾的社會(huì)問(wèn)題；在他的后期作品里，他同樣傾訴了他的內(nèi)心感情，這時(shí)是關(guān)于個(gè)人的問(wèn)題。不過(guò)，無(wú)論是關(guān)于公眾，還是關(guān)于個(gè)人，都是他真誠(chéng)如實(shí)的記錄。正如他所做的總結(jié)，“我始終是在朝外看，以便不斷地朝里看?！?/span>

弗蘭克及其《美國(guó)人》對(duì)當(dāng)代攝影作出了巨大貢獻(xiàn)。該項(xiàng)目的影像風(fēng)格與 1950 年代流行的焦點(diǎn)清晰、構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)和用光講究的“純粹攝影”美學(xué)完全不同。他敢于用粗顆粒的膠片、曝光過(guò)度或不足、對(duì)焦不準(zhǔn)確和后期大膽裁切等手法，蔑視當(dāng)時(shí)藝術(shù)攝影追求高質(zhì)量影像工藝，擺脫注重從大自然選擇拍攝對(duì)象的傳統(tǒng)，將拍攝的重點(diǎn)高度集中于內(nèi)心對(duì)外部現(xiàn)實(shí)世界的感受，以及如何誠(chéng)實(shí)地表達(dá)這種真實(shí)的體驗(yàn)。

他的這種觀看方式是主觀的，但所再現(xiàn)的影像卻是客觀的，反而獨(dú)創(chuàng)出一種具有個(gè)人眼光的新的攝影語(yǔ)言、風(fēng)格和美學(xué)。因此，《美國(guó)人》項(xiàng)目從形式到內(nèi)容均是對(duì)當(dāng)時(shí)既定的攝影美學(xué)和傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)。

查塔努加，田納西州， 1955 年

與當(dāng)時(shí)藝術(shù)攝影家主要采用大畫(huà)幅相機(jī)的拍攝手段不同，弗蘭克像新聞報(bào)道攝影師一樣使用 135 相機(jī)進(jìn)行拍攝。但他摒棄主流媒體《生活》雜志所推崇的報(bào)道方式，認(rèn)為該雜志的新聞報(bào)道方式過(guò)于循規(guī)蹈矩，總是有頭有尾。

的確，當(dāng)時(shí)的新聞攝影師必須作出妥協(xié)才能在該雜志上發(fā)表照片，而且，編輯用精心安排的文字來(lái)解讀照片的含義，甚至預(yù)先編寫(xiě)拍攝新聞報(bào)道故事的方案，以便攝影師在現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行擺拍。

弗蘭克則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)人完整人格的重要性，他利用古根海姆基金會(huì)的獎(jiǎng)金，為自己安排了拍攝項(xiàng)目，在沒(méi)有雜志編輯的干預(yù)下自由完成該項(xiàng)目。

他還打破了紀(jì)實(shí)攝影主要是為了揭露社會(huì)問(wèn)題、試圖改變這些社會(huì)現(xiàn)象的傳統(tǒng)，將紀(jì)實(shí)攝影轉(zhuǎn)變成藝術(shù)家主觀表達(dá)對(duì)社會(huì)問(wèn)題的看法和對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的感受，并更具有藝術(shù)色彩的表現(xiàn)形式。

牛仔競(jìng)技演員，紐約市，1954年

弗蘭克不贊同《人類(lèi)大家庭》展覽中所宣揚(yáng)的人類(lèi)不論意識(shí)形態(tài)的差異四海一家的觀念，因?yàn)樵撜褂[無(wú)視冷戰(zhàn)期間世界兩大陣營(yíng)所存在的嚴(yán)重分歧、發(fā)達(dá)國(guó)家消費(fèi)主義盛行和人的異化問(wèn)題，以及發(fā)展中國(guó)家人民所面臨的各種困境。

弗蘭克也不同意斯泰肯關(guān)于攝影是一種共通的語(yǔ)言、能夠被所有人理解的說(shuō)法。他在《美國(guó)人》項(xiàng)目中追求一種開(kāi)放式甚至有些模棱兩可的攝影語(yǔ)言，不是為讀者提供答案，而是提出關(guān)于政治、宗教、種族、階級(jí)、異化和生存等各種問(wèn)題，使得讀者必須思考他們所看到的影像，并挑戰(zhàn)他們關(guān)于美國(guó)的既有看法。

由此可見(jiàn)，弗蘭克畢生都在冒險(xiǎn)追尋真實(shí)的影像。他拍攝的《美國(guó)人》是留給后人觀看的。

半個(gè)世紀(jì)后，關(guān)于《美國(guó)人》的討論仍在繼續(xù)，但弗蘭克所開(kāi)創(chuàng)的“在路上”的攝影模式，他的冒險(xiǎn)與探索精神以及這部畫(huà)冊(cè)本身，一直激勵(lì)著年輕藝術(shù)家不斷前行。